af Christian Braad Thomsen

Lars von Trier vender nogle af vor kulturs urmyter på hovedet, fordi de er meningsløse i en verden, som vi har omskabt til et værdimæssigt kaos.

Christian Braad Thomsen er filminstruktør og forfatter og har bl. a. medtaget ”Breaking the Waves” i sin bog ”Drømmefilm” om 100 af verdens bedste film.

I sommerens debat om Lars von Triers ”Antichrist” er der flere gange blevet efterlyst en regulær analyse af, hvad filmen egentlig går ud på. Jeg vil i det følgende komme med et bud, og det må siges at være hårdt tiltrængt, for de kvinder, der hidtil har forsøgt sig i Politiken, har slået automatpiloten til og er havnet i en heksekedel af mandehad og kunstforagt baseret på almindelig uvidenhed.

          Her tænker jeg især på Kvinfos direktør Elisabeth Møller Jensen, der mener, at filmen ”bekræfter og legitimerer den seksualiserede vold mod kvinder”, og at den ligner ”et overgreb, en art kulturel sexchikane i det offentlige rum” (23.69). Det er nok noget af det mest ukvalificerede, der nogen sinde er fremført i en kunstdebat, og det er da også blevet behørigt imødegået af Tøger Seidenfaden, der – måske netop fordi kunstkritik ikke er hans speciale – bevarer hovedet koldt og påpeger, at hvad  ”Antichrist” end er, så er det i hvert fald en feministisk film (27.6)..

Feminismen er for alvorlig en sag til, at man kan overlade den til kvinder med rødder i 1970’ernes vulgærfeminisme. Dengang var det almindeligt at mene, at hvis en kvinde blev skilt, voldtaget, prostitueret eller myrdet, så var det udtryk for den mandlige kunstners opfattelse af, at kvinder jo ikke magter andet, og at sådan skal de bare have det, så kan de vel lære. Ikke mindst handlingen i en film blev opfattet som eksemplarisk, dvs. som udtryk for filmens morale. Det ironiske ved, at feministerne overtog den holdning er, at den er dybt patriarkalsk og udsprunget af Hollywood-filmen, hvor handling og morale som regel var identisk, og hvor de gode og de onde var skarpt opdelte og fik, hvad de havde fortjent. Feministerne bekræftede Hollywoods forenklede verdensbillede og efterlyste kvindelige helte på John Waynes niveau, mens vi andre ønskede John Wayne afskaffet, fordi vores verdensbillede var et andet.

Gennem hele filmkunstens historie er mænd blevet fremstillet som cowboys, gangstere, voldtægtsforbrydere, mordere og almindelig psykopater, uden at vi af den grund har protesteret på kønnets vegne, fordi ved ved, at sådan kan mænd jo også være. Men denne frihed til også at skildre kvinder som noget mindre end eksemplariske og underlagt de samme spændinger og psykiske konflikter som mænd, tillader visse ”feminister” ikke. De bliver kvindefrigørelsens værste fjender, fordi de låser kvinden fast i et glansbillede og ikke vil acceptere nuancerede, tvetydige og kritiske skildringer. I dag taler de ikke mere om helte, men om ”rollemodeller”, som er et af de mest ubehagelige ord i det danske ny-sprog. ”Nysproget” har ifølge George Orwell til formål at gøre alternative måder at tænke og tale på umulige ved at fjerne alle ord, som beskriver frihed og oprør. At forvandle sig selv til en ”rolle”, er det første skridt på vejen: hvis man identificerer sig med ”roller”, finder man næppe nogen sinde sig selv.

Desuden blokerer man for en film som ”Antichrist” og mange andre, der ikke rummer konventionelle muligheder for rolleidentificering. ”Feministerne” kommer grueligt galt af sted, når de automatisk mener, at en mandlig instruktør identificerer sig med manden imod kvinden. Trier lægger jo indlysende afstand til ægtemanden fra starten. Da hans kone er knust af sorg over deres barns død, griber manden lynhurtigt til det velkendte kneb at komme over sin egen sorg ved at behandle konens. Det kaldes projektion: foruden at konen er belastet med sine egne problemer, belastes hun nu yderligere med mandens. Ved at blive hendes behandler kan han hæve sig op over sine egne følelser. Samtidig krænker han en af de grundregler, som psykoanalysens skaber, Sigmund Freud, nedlagde for psykoterapi, nemlig at man ikke kan have et nært familiemedlem i terapi, bl.a. fordi man risikerer at være en del af problemet i stedet for af løsningen.

Mandens behandling af sin kone rummer elementer af jungiansk fantasirejse, adfærdsterapi, gestaltterapi og kognitiv terapi, og på overfladen er det nærliggende at opfatte filmen som et rasende los i røven til disse terapiformer. Manden er repræsentant for de selvgode moderne terapeuter, som er hyllet i den vrangforestilling, at de bedre end os andre har indsigt i menneskelivets veje og vildveje, og at sjælen er som en motor, der kan bringes til at fungere af en kvalificeret mekaniker. Det er derfor logisk, at flere af disse psykologer er forargede over filmen – men dog næppe særlig logisk, at enkelte af dem er udvandret i vrede. Selv for psykologer må det være vanskeligt at tage stilling til en film, de ikke har set.

          Freud er vel den eneste, som overlever Trier besærkergang, og det paradoksalt nok samtidig med, at han afvises af både manden og kvinden: ”Drømme interesserer ikke den moderne psygologi”, siger hun overbærende. ”Freud er død, ikke sandt?” Og hendes psykolog og ægtemand smiler indforstået. Det er et godt eksempel på, at det, personerne siger i en film, ikke er det samme, som filmen siger. Filmen antager nemlig i stigende grad karakter af en drøm, så Trier kan næppe finde drømme helt så uinteressante, som hans hovedpersoner gør.

          Hvis man vil undersøge, hvad filmen handler om, kommer man ikke uden om litteraten Lilian Munk Rösings skarpe iagttagelse (Information 20.5): den indledes med Freuds urscene, nemlig det lille barn, som uforvarende kommer til at overvære forældrenes samleje. I følge Freud smelter drab og erotik sammen i urscenens faktiske eller fantaserede billeder, idet barnet ikke er i stand til at forstå, hvad der foregår, men overvældes af angst for, at far er ved at slå mor ihjel. Trier drejer imidlertid urscenen en omgang og lader sit kloge barn opleve præcist, hvad der sker. Barnet identificerer sig med moderens henrykkelse og kaster sig ekstatisk ud af vinduet, fordi det lige som moderen vil op og flyve. I resten af filmen får vi derpå urscenen for fuld udblæsning, nemlig som en ekstrem sammenfiltring af kærlighed og drab. Det kloge Barn ved bedre og bliver sparet, vi andre må lære på den hårde måde.

          ”Antichrist” indledes imidlertid ikke blot med en variation af den psykoanalytiske urscene, men også med en urscene i filmkunsten, nemlig det berømte brusebadsdrab i Alfred Hitchcocks ”Psycho”, hvor mandens kniv med fallisk kraft gennemborer kvinden. Men også denne scene vender Trier på hovedet. Han transformerer drabsscenen til en elskovsscene og udskifter den dræbende kniv med den lystgivende penis – men altså fortsat med dødelig udgang. Tilfældigt er det heller ikke, at samlejet under bruseren akkompagneres af en arie fra operaen ”Rinaldo”, som Händel skrev til kastratsangere: bag skønheden er der frygtelige ting i vente.

Trier associerer til mange andre af kulturens ”urscener” – og vender dem konsekvent på hovedet. Da film jo normalt ikke indgår i den kulturelle paratviden, er det forståeligt, at Triers filmiske referencer er overset af filmens kritikere, ikke blot brusebadsscenen, men også rådyret, som viser tilbage til Douglas Sirks klassiske melodrama”All That Heaven Allows”. Hos Sirk er rådyrets funktion helsebringende. Det dukker op i sneen som lykkebebuder og julekort, da filmens umage par ved mandens sygeleje beslutter sig for hinanden. Hos Trier er rådyrets funktion det modsatte. Da vi første gang ser det, stikker et dødt foster på det mest makabre ud af dets bagende.

Trier associerer også til en kristen urscene, da manden fastnagles, – ikke til et kors, men til en ”møllesten” i miniformat. Dens betydning kendes også fra biblen.:

”Den, der bringer en af disse små, som tror på mig, til fald, var bedre tjent med at få en møllesten hængt om halsen og blive sænket i havets dyb”. (Matthæus 18/6).

          Manden må finde sig i den straf, som Jesus her dekreterer, fordi hans kone finder ham medansvarlig for barnets ”fald”. I sit vanvid er hun Guds straffende engel. Manden kryber dog selv  i den beskyttende grav, og en sten ruller hen foran dens indgang. Derpå foregår der en regulær genopstandelse, ikke af manden, som jo har overlevet sin ”korsfæstelse”, men af en ravn, som ligger død i graven, og som nu genopstår og sladrer. Ravnen er ifølge mytologien en forvandlet, dæmoniseret mand, der endda jagter blod fra spædbørn. Men den straffende engel forvandles nu til en tilgivende engel, der graver manden fri igen.

Trier associerer ligeledes til urscener fra den græske litteratur. I Sofokles’ ”Kong Ødipus” er det som bekendt faderen, der invaliderer barnets fødder, i filmen er det omvendt moderen – skønt meget tyder på, at det kun foregår i faderens betændte fantasi. Trier har lavet en fremragende tv-film over Euripides’ ”Medea” om en kvinde, der hævner sig på den mand, der har forladt hende, ved i et patologisk voldsorgie at dræbe deres fælles børn – uden at ”feministerne” dog har beskyldt Euripides for at hylde børnedrab. Også denne scene vender Trier en omgang ved at lade Det kloge Barn dø i en situation, hvor kvinden bestemt ikke er blevet forladt af sin mand. Alligevel går hun grassat i en lige så patologisk hævnfølelse: både hendes mands og hendes eget køn må udslettes, fordi hun i sine vrangforestillinger opfatter det som skyld i barnets død. Det er ikke ukendt i en psykose.

          I Elisabeth Møller Jensens optik bliver det til, at ”den onde kvinde vælger orgasmen frem for barnets liv” (22.7). Det er for det første mærkeligt, at Kvinfos leder opfatter en psykotisk kvinde som ”ond”: jeg troede, vi var ovre den tid, hvor de, der lider af psykiske sygdomme, skal belastes med moralsk afstandtagen. Men for det andet vælger hun ikke orgasmen frem for barnets liv. Hun bliver tværtimod dybt fortvivlet, da hun opdager, at hun under et samleje var uopmærksom på, at barnet kravlede ud af dets kravlegård.

          Flere af filmens tilskuere er forvirrede over, om kvinden under samlejet rent faktisk ser, at barnet kryber op i vindueskarmen og kaster sig ud. Det gør hun ikke, sådan som det fremgår af den indledende klipning af de to begivenheder. Hvad der forvirrer er, at Trier siden indsætter et ”falsk” flashback til katastrofen. Det sker, da hun er blevet psykotisk og dermed ligger under for en forvrænget virkelighedsopfattelse. Da ”ser” hun, at barnet falder ud af vinduet, og i direkte forlængelse af denne fantasi, klipper hun sin klitoris af. Hun vil straffe sig selv for at være skyld i noget, hun ikke er skyld.

Der er næppe noget entydigt svar på, hvorfor Trier vender disse grundmyter på hovedet. Han er som barnet, der leger med byggeklodser, og han er som provokatøren, der spørger, om den modsatte sandhed måske ikke kunne være lige så god. Men frem for alt stammer kulturens myter fra en verden, der endnu hang sammen, men er ubrugeligt vraggods i en verden, hvor –  som ræven siger –  ”kaos hersker”. Da personerne opsøger Edens Have som et fristed, viser den sig at være helvedes forgård, dvs. et billede på Danmark i dag, hvor alle værdier netop er vendt på hovedet. Det er Trier ikke ansvarlig for, så lidt som lægen er ansvarlig for de sygdomme, han diagnosticerer. Det er ikke Trier, der lader Antichrist råde, det er det kristne Danmark.

Filmens betydning ligger i, at den med udgangspunkt i det ekstreme kritiserer en normalitet, som er gået fuldstændig amok. Også her er Trier så på linie med Freud, som jo netop mente, at det afvigende sind ikke er andet end et spejl, hvori vi kan se, hvordan det står til med os selv. Det var en del af 1970’er-feminismens program at bandlyse spejlet, og de ”feminister”, der raser over filmen, gør det nok, fordi de ikke kan tåle netop dens funktion som spejl. Men smider man spejlet ud, smider man også barnet ud med badevandet for nu at blive inden for filmens mytologi. Uden kunstens spejl afskærer man sig fra at blive klogere på sig selv og verden.

Man kan forholde sig forskelligt til sine drømme. Freud mente, at de skulle tydes som en kongevej til det ubevidste, Bob Dylan mener i ”Gates of Eden”, at denne kongevej kun kan betrædes, hvis man tager drømmene som en oplevelse uden at fortolke dem. Man kan få meget ud af at tyde ”Antichrist” som en drøm, men alle fortolkere sættes skakmat af filmens slutning, hvor genopstandelsen tages bogstaveligt. Historiens navnløse mishandlede, misbrugte og myrdede kvinder har som i George Romeros ”The Night of the Living Dead” rejst sig fra deres grave og omringer nu langsomt manden. Er det et hævngerrigt billede eller et forløsende? Kommer de for at straffe ham eller for at tilgive ham? Trier giver ikke selv noget bud, men stiller os over for en udfordring, som “feministerne” hader, nemlig kravet at tage selvstændig stilling uden at blive retledt af filmen ellers dens instruktør. Mit eget bud er, at de kommer med tilgivelse, men jeg er jo også hjælpeløst fortabt i en af filmens mange vingeskudte myter, nemlig en gammeldags tro på det gode i mennesket.