Fassbinder arbejdede helst sammen med kvinder, – men også sine bøssekærester drømte han om at gøre til verdensstjerner. Nu foreligger hans bedste film på dvd.

af Christian Braad Thomsen,

”Jeg ved, at mine kritikere ofte regner mig for en psykopat. Men som jeg ser tingene, er det snarere dem, der har brug for en terapeut, for jeg kan jo altid i mine film komme af med alt det, som nedtrykker eller belaster mig.”

            Denne snusfornuftige betragtning af Rainer Werner Fassbinder er aftrykt på et af de omslag, der pryder en imponerende dvd-boks, som Fassbinder Foundation i Berlin har udsendt med otte af hans spillefilm, to kortfilm og manuskriptet til fire af hans teaterstykker. Samtidig har Criterion i New York udsendt en dvd-boks med yderligere tre Fassbinder-film. Dermed får yngre generationer endelig mulighed for at stifte grundigt bekendtskab med en af de mest forbløffende instruktører, filmkunsten har kendt – og i hvert fald den mest produktive: på bare 13 år skabte Fassbinder 60 film for biografer og tv samt 30 teaterforestillinger, foruden at han som skuespiller medvirkede i en lang række af sine egne og andres film. Han var kun 37 år, da han døde i 1982 – ”af en overdosis arbejde”, som hans ven, skuespilleren Harry Baer, formulerede det.

De senere år har en lang række cinemateker verden over – men ikke det danske – vist komplette Fassbinder-serier med stor succes hos et ungt publikum. Og at gense en række af Fassbinders hovedværker på dvd er en oplevelse. De er skabt af en rastløs og anfægtet sjæl på jagt efter sig selv og er lavet med både en imponerende stilistisk perfektion og en stor personlig hudløshed. Fassbinders film udgør samtidig brikker til et billede af Tyskland gennem det meste af det 20. århundrede, fra Weimar-republikkens sammenbrud til nazismens rejsning og fald, fra 50’ernes industrimirakel til 70’ernes ungdoms- og kvindeoprør, fra socialistiske utopier til terrorisme. Fassbinder er frem for nogen sit lands visuelle historieskriver – og hans udgangspunkt er altid historien spejlet gennem et individuelt temperament. Han døde med et filmmanuskript om Rosa Luxemburg mellem hænderne.

Avantgarde og folkelighed

Den tyske dvd-boks rummer Fassbinders tidligste hovedværker fra den første avantgardefilm Kærlighed er koldere end døden (1969) til det definitive folkelige gennembrud Angst æder sjæle op (1974). Avantgardefilmene var forkætrede og misforståede i samtiden. De blev lidt nedladende opfattet som ufærdige stiløvelser, men er vitterligt fuldbårne minimalistiske værker med en helt særegen fornemmelse for det filmiske udtryk. Kærlighed er koldere end døden blev skånselsløst pebet ud på Berlin-festivalen, men min egen opfattelse af filmen var – og er – at her føles det, som om filmkunsten her fødes på ny for øjnene af os. Fassbinder har fra starten den store kunstners evne til både at gå ind i sin tid med hele sin sensibilitet og at stille sig uden for tiden med sit nøgterne,  analytiske blik. Hvor de sene 60’ere flød over med swingende, farvestrålende psykedeliske film optaget med bevægeligt, ofte håndholdt kamera akkompagneret af rockmusik, er Fassbinders debut det stik modsatte: en lille sort-hvid og statisk film næsten uden ord og musik, lakonisk og illusionsløs. Han holder kameraet  så længe foran en person, at man for alvor begynder at opleve, hvad et billede er; han er så længe om at klippe, at man næsten oplever klippet rent fysisk, når det endelig kommer; og hans personer er så tavse, at man virkelig spidser ører, når de åbner munden. Det er som en genopdagelse af billedet, klippet og sproget – og da han i filmens sidste scene pludselig lader det hidtil statiske kamera foretage en panorering fra hovedpersonernes flugt ud ad landevejen og over til en græsmark, får man et chok: det opleves som verdens første kamerabevægelse!

Fra starten opdeler Fassbinder sin produktion i ”kinofilm” og ”borgerlige film”.  Kinofilmene Kærlighed er koldere end døden, Pestens guder og Den amerikanske soldat er inspireret af den klassiske amerikanske gangsterfilm med et kærligt blik for genrens klichéer, som gennemlyses af en mærkeligt kuldslået ømhed for personerne. Når klichéerne får lov at blive stående uden mindste skamfølelse over at bruge dem, kommer man til sidst bag om dem og oplever et følelsesindhold, der stadig er vedkommende. Filmenes personer bevæger sig ikke blot på kanten af samfundet, men også på kanten af filmkunsten, som vi hidtil har kendt den i dette samfund, dvs. Hollywood-filmen.

De ”borgerlige” film foregår i Münchens småborgerskab, og Fassbinder har et skarpt blik for den fascistoide hetz mod outsidere. I Katzelmacher (1969) demonstrerer han i statiske, minimalistiske tableauer, hvordan personerne i deres ørkesløse og kærlighedsløse tilværelse oparbejder aggressioner og til sidst finder et nærliggende offer i en græsk fremmedarbejder. Diskriminationen skyldes ikke utilfredshed med de ”fremmede”, men med ens eget liv. Personerne udtrykker sig i sproglige klichéer, men Fassbinder formår at omdigte deres sproglige hjælpeløshed om til poesi. Han bruger det småborgerlige talesprog lidt som han i sine kinofilm bruger Hollywoods filmklichéer: han afslører dets udtryksløshed, samtidig med at han fremtryller små prosadigte af det. Det er ingen ringe kunst.

Katzelmacher er tilegnet Marieluise Fleisser, en dramatiker, som havde fået skriveforbud ved nazisternes magtovertagelse i 1933, og som Fassbinder nu trak frem af glemslen.Han erklærede, at han skyldte hende alt, og at uden hende ville han ikke selv være begyndt at skrive. Det er i det hele taget karakteristisk, at Fassbinder ikke søgte sine forbilleder i sin forældregeneration, som jo havde støttet nazisterne, men blandt bedsteforældregenerationens betydeligste kunstnere, som i 1933 var gået i eksil: Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Oskar Maria Graf, Ödön von Horwath, Sigmund Freud – og frem for alt Douglas Sirk, der under navnet Detlef Sierck var en berømt teaterinstruktør, før han flygtede fra nazismen og blev Hollywoods store melodrama-instruktør.

Det var inspirationen fra Sirk, der førte til Fassbinders publikumsgennembrud med Frugthandlerens fire årstider, Petra von Kants bitre tårer og Angst æder sjæle op. Her lykkedes det ham at forene den tyske provinsialisme med Hollywoods glamour. Her indledte han for alvor, hvad  der var hans livs dumdristigste projekt, nemlig ikke at tage til Hollywood for at lave film, sådan som hans kollegaer drømte om, men at flytte Hollywood til Bayern!

Filmene forholder sig kritisk til 70’ernes modeprægede, klichefyldte kønsrolledebat om mandschauvinisme og kvindeundertrykkelse. I Frugthandlerens fire årstider, som er baseret på en episode fra hans egen familie, beskriver Fassbinder den lille mand, der undertrykkes af de stærke kvinder: sin mor, sin første kærlighed, sin kone og sin søster. Og i Petra von Kants bitre tårer gennemspiller han for første gang suverænt sin produktions besværlige grundtema, nemlig at mange af dem, der forsøgte et opgør med deres samfundsskabte rolle, var så præget af det samfund, de ville gøre op med, at de egentlig blot reproducerede det. Da Petra forlader sin mand, fordi han undertrykker hende, og i stedet vil realisere et ligeværdigt, lesbisk forhold til en ung pige, overtager Petra snart den rolle, hendes mand havde i deres ægteskab.

Det forvoksede barn

Jeg havde den lykke at kende Fassbinder gennem hele hans karriere. Jeg mødte ham første gang efter premieren på Kærlighed er koldere end døden og sidste gang blot tre uger før han døde. I de mellemliggende 13 år sås vi jævnligt, enten på filmfestivalernes natteværtshuse eller i forbindelse med hans film- og teaterarbejde, som jeg ofte havde lejlighed til at følge i skabelsesprocessen. Vi opretholdt en slags afstandsvenskab, som stort set var uden de hysteriske kriser, der altid tærede på Fassbinders nære menneskelige relationer, men til gengæld også uden den intimitet, der for de fleste gjorde kriserne til at leve med.

Hvad jeg fra starten kom til både at beundre og forundres over, var hans kolossale selvsikkerhed. Han var totalt blottet for praleri eller overmod og roligt funderet i tilliden til sit arbejdes kvalitet. Og han fik i rigt mål brug for denne selvsikkerhed som værn mod det raseri, den hetz og den totale afvisning, han gang på gang kom ud for, og som ville have fået en mindre selvsikker instruktør til at skifte erhverv.

Efter premieren på Petra von Kants bitre tårer(Berlin 1972) præsenterede Fassbinder mig for sin nye stjerne, Margit Carstensen, en etableret teaterskuespiller, der havde forladt sin sikre eksistens for at slutte sig til hans anarkistiske trup. Hun fortalte, at han virkelig var totalt ligeglad med, hvad alle mente om hans film, ikke blot kritikerne, men også hans skuespillere og øvrige medarbejdere. Det eneste, der lå ham på sinde, når han var færdig med en film, var, om hans far ville se den. Men faderen så aldrig hans film!

Faderen havde forladt hjemmet, da Rainer var fem år, og i skoletiden havde han i lange perioder været overladt til sig selv, fordi moderen var hospitalsindlagt med krigstraumer. Det betød, at han fra starten var vant til at bestemme selv – og hellere gik i biffen end i skole. I puberteten havde Rainer genopsøgt faderen og boede en overgang hos ham – samt forelskede sig i hans nye, unge kone. Det var da kommet til både skænderier og fysiske slagsmål imellem dem, og faderen havde den opfattelse, at hans søn forsøgte at slå ham ihjel. I hvert fald ringede han en dag hjem til sin  unge kone og sagde: ”Skriv i dagbogen, at min søn nu igen har forsøgt at dræbe mig.”

Fassbinder oplevede en stor selvstændighed i sin barndom og en frihed til at gøre omtrent, hvad han havde lyst til. Men denne frihed var samtidig udtryk for en lige så stor forladthed, og ikke for intet citerede han flere gange  i sine film Kris Kristoffersons smukke sang Me and Bobby McGhee med omkvædet: ”Freedom’s just another word for nothing left to loose.” En henvisning til sit uhørte produktionstempo giver han i titlen på en af sine film, Jeg vil jo kun, at I elsker mig (1976), der handler om en murerarbejdsmand, der går til i arbejdsgalskab – og til slut dræber en mand, der ligner hans far.

            Margit Carstensen kom med en karakteristik af Fassbinder, som i al sin korthed er utroligt præcis:

”Vi elsker ham netop, fordi han altid har modet til at have fejl, til at være så god eller så rædselsfuld eller så dum eller så glad, som han også er i netop dette øjeblik. Og det forstår næsten ingen, det har ingen kræfter til.”

De eneste, der ikke har evnen til at forstille sig, er vores børn. Ind til de lærer at spille roller for at overleve, er også de præcis som de er i hvert enkelt øjeblik, og derfor elsker vi dem over al forstand, samtidig med at vi kan finde dem irriterende, utålelige og opslidende. Fassbinders modenhed var af en særlig art. Han havde tilstrækkelig indsigt i voksenverdenen til, at han tog den vanvittige, måske kun halvt erkendte beslutning ikke at blive voksen, samtidig med at han var mere voksen end de fleste, der var dobbelt så gamle som han. Med årene gjorde jeg den erfaring, at det besættende, syrede og opslidende ved at være sammen med ham netop hang sammen med denne barnligt utopiske og hudløse ærlighed. Han, der havde et så skarpt blik for rollespil, tillod ikke andet end ærlighed i sin nærhed, og han kunne med en brutalitet så snertende som piskeslag og en ømhed så uskyldig som barnets skære igennem og afsløre ethvert tilløb til rollespil.

Angst æder sjæle op

Fremmedarbejder-melodramaet Angst æder sjæle op(1974) blev Fassbinders internationale gennembrud. Det fortæller den hjertegribende historie om en ung marokkansk fremmedarbejder og en gammel tysk rengøringskone, der finder sammen, men trues af de hjerteløse fordomme hos familie, naboer og arbejdskollegaer. Filmen fik kritikerprisen på Cannes-festivalen – hvor mange undrede sig over, at dens mandlige hovedskuespiller, marokkaneren El Hedi Ben Salem, ikke var til stede. Grunden var, at han var eftersøgt af politiet.

            Fassbinder havde mødt Salem på en bøssesauna i Paris og forelsket sig i ham, og snart skrev han Angst æder sjæle op til Salem. Med sine dybe rødder i arabisk kultur havde Salem imidlertid svært ved at acceptere, at Fassbinder også havde andre kærester, og han truede med, at hvis Fassbinder foretog flere sidespring, ville han slå ham ihjel med en kniv. En aften gik Salem amok på et værtshus i Berlin i desperation over for Gud ved hvilken gang at være svigtet af Fassbinder. Han trak kniven og dolkede tre tyskere, som var kommet med racistiske bemærkninger. De overlevede, men Salem troede, han havde dræbt dem og ringede desperat til fælles venner i Fassbinder-gruppen, som sørgede for, at han samme aften blev fløjet ud af Tyskland og tilbage til Marokko.

            Fassbinder havde den ikke urealistiske opfattelse, at han i sine film kunne gøre hvem som helst til stjerne. Af samme grund gav han ofte sine kærester store roller, uanset at de aldrig havde været i nærheden af et filmkamera før. Men denne smukke utopi havde også en bagside. Der har formentlig ligget en særegen kombination af private tilbøjeligheder og politisk idealisme bag Fassbinders kærlighedsforhold, som i deres tilsyneladende groteske mangel på jævnbyrdighed syntes dødsdømte fra starten – og det så bogstaveligt, at de igen og igen viste sig at indeholde døden. Miljøskiftet for disse sociale outsidere var så voldsomt, at det flere gange endte med selvmord eller mord.

Med Fassbinders foragt for den borgerlige kultur, som han selv havde sit udgangspunkt i, har han været tiltrukket af erotiske partnere i udkanten af denne kultur. Hans første store kærlighed var Günther Kaufmann, en neger fra Bayern undfanget i en flygtig forbindelse mellem en amerikansk soldat og en tysk pige. Det ulykkelige forhold til Kaufmann lå til grund for Petra von Kants bitre tårer, og han spiller en hovedrolle i gangsterfilmen Pestens guder (1969) I 2002 blev Kaufmann idømt 15 års fængsel for mord på sin skatterådgiver, men året efter kom det frem, at hans tilståelse var falsk og var aflagt for at dække over hans hustru, der måske var involveret og i hvert fald havde en affære med en af de tre mænd, der siden tilstod mordet. I disse komplikationer minder Günther Kaufmanns tragiske historie om Maria Brauns ægteskab, der netop handler om en mand, som tilstår et mord for at dække over sin kone. Nogle gange blev virkeligheden til film, andre gange blev filmene virkelige.

Kvindefilmene

Maria Brauns ægteskab (1978) indgår i den amerikanske dvd-boks sammen med yderligere to af Fassbinders kvindefilm, Lola (1981) og Veronika Voss’ længsel(1982). De udgør hans trilogi om 50’ernes vesttyske industrimirakel og dets menneskelige omkostninger.

            Fassbinder foretrak så langt at arbejde med kvindelige skuespillere og spejlede sig selv i dem. Det er frem for alt deres ansigter, vi husker fra hans film: Hanna Schygulla, Irm Hermann, Margit Carstensen, Brigitte Mira, Barbara Sukowa, Rosel Zech. Om sit forhold til skuespillere har han sagt:

            ”Det, jeg vil sige om samfundet, kan jeg meget bedre sige ved hjælp af kvinder. De er mere spændende væsener, fordi de på den ene side er så undertrykte og på den anden side slet ikke er det, men bruger deres undertrykkelse som et effektivt terrormiddel. Det er meget sjovere at arbejde sammen med kvinder end med mænd, for med kvinder kan man lave langt mere forrykte ting. Mænd er så saglige og en smule primitive i deres udtryksmidler. Med kvinder kan man græde og skrige og få dem til en hel masse, men med mænd bliver det nemt så kedeligt.”

            I Maria Brauns ægteskab får Maria under 2. verdenskrig en halv dag og en hel nat med sin mand, før han må tilbage til fronten. Og da han vender tilbage og overrasker hende med en elsker, tilbringer han en halv snes år i fængsel for mordet på denne. Fassbinder gennemspiller et af sine grundtemaer, nemlig at kærligheden trives bedst på afstand, hvor man kan drømme om den elskede, og kvæles af den nærhed, der ikke tillader illusionernes opretholdelse.

            Lola er en farvestrålende, opdateret 50’er-version af Joseph von Sternbergs Marlene Dietrich-klassiker Den blå engel (1930) efter en roman af Heinrich Mann, altså både et filmisk og et litterært mesterværk fra eksilgenerationen. Veronika Voss’ længsel er en blændende sort/hvid film om en skuespillerinde, der går til i narkomani. Det var den sidste film, Fassbinder nåede at fuldende, og med den vender han tilbage til den elegiske grundtone fra sine første avantgardefilm, men nu med et suverænt stilistisk overskud. Filmen bekræfter hans udsagn om, at ”sort/hvid er de smukkeste farver, der findes.”

Det dobbelte menneske

Fassbinders død var lige så kompliceret som hans liv. De senere år havde han ofte taget kokain, – ikke blot som et rusmiddel, men også som et arbejdsredskab. Når han skulle skrive et nyt manuskript, lukkede han sig inde på sit værelse 3-4 døgn med en båndoptager og en passende dosis kokain og ville ikke forstyrres. Så sov han stort set ikke, før manuskriptet var indtalt på bånd.

            At man holdes vågen af kokain er imidlertid både en fordel og et problem. Når Fassbinder havde brug for at sove, var han nødt til at tage sovepiller. Og på den måde opdagede han et ganske særligt trip, nemlig konflikten mellem kokainet, der gav hjertet besked om at slå hurtigere, og sovepillerne, der henstillede at tage den med ro. I et interview få timer før sin død sagde Fassbinder, at for at blive et helt menneske, må man have sig selv endnu engang. Og sådan døde han da også. Også på stoffer havde han sig selv to gange, også der var dobbeltheden og modsætningen noget fuldstændig fundamentalt for ham. Men det er klart, at hans hjerte i længden ikke vidste, om det skulle lystre kokainet eller sovepillerne og derfor måtte give op.

Denne sidste udtalelse til offentligheden er efterhånden blevet min indfaldsvinkel til Fassbinders kunstneriske univers, hvor netop spejlet er hans yndlingsrekvisit, fordi man her fordobler sig selv. Også i sin person udstrålede han denne dobbelthed. På fotos ligner han ofte en bølle fra det nærmeste værtshus, men når han arbejdede med kamera, lys og skuespillere, bevægede han sig med en ynde og vivacitet som en balletdanser. Den grimme skrubtudse blev til en smuk prins, når den blev kysset – ikke af eventyrprinsessen, men af den filmkunst, som Fassbinder i en modsætningsfyldt filmtitel beskrev som ”en hellig luder”.

Et vigtigt træk hos Fassbinder var netop hans evne til at favne tilværelsen i modsætninger, som tilsyneladende ikke lader sig bringe på fælles formel. Og de, der kendte ham, kan også kun beskrive ham i begreber, som hos andre mennesker ville udelukke hinanden: han var blid og brutal, han var sart og kynisk, han var selvopofrende og egocentrisk, han var hensynsløst diktatorisk og drømte dog til stadighed om et frugtbart fællesskab. Der var en meget stor ømhed i hans væsen og en lige så stor stridbarhed, og det var spændingen mellem disse to poler, der skabte den helt særegne, utroligt aktiverende, opslidende, hysteriske og erotisk ladede atmosfære, som han trivedes bedst i. Han fremprovokerede bevidst opgør efter opgør, intet fik lov at ligge og ulme og tære på kræfterne, intet blev glattet ud eller fejet ind under gulvtæppet. Så stærkt som muligt blev konflikterne bragt til eksplosion med det forunderlige resultat, at luften ikke blot var konstant opladet, men egentlig også konstant renset.

Med sine infernalsk opslidende modsætninger var Fassbinder mere hel end de fleste af dem, der forventer, at lykken må ligge i en harmonisk og modsætningsfri eksistens. Hvis han lå under for en spaltning, som er neurotisk, ejede han samtidig i sit væsen en dobbelthed, som er helende. Og han satte ikke sit lys under en skæppe, men brændte det i begge ender. De, der bestemmer over produktionsmidlerne, forsøger til stadighed at degradere filmen til ”en hellig luder”. Men med sin enestående kompromisløshed dokumenterede Fassbinder, at filmen i hans hænder er den mest fuldkomne af alle kunstarter. Det kan ikke udelukkes, at Fassbinder nåede det mål, han stillede sig i et af sine mere selvbevidst øjeblikke:

”Jeg ville gerne være det for filmen, som Shakespeare var for teatret, Marx for politikken og Freud for psykologien: en hvorefter intet mere er som før.”