De store Jesus-film følger Biblens beskrivelse: det var hverken jøderne eller romerne, men Gud selv, der ønskede Jesus korsfæstet – og Jesus underkastede sig hans vilje.

af Christian Braad Thomsen

”Jeg er ikke kommet med fred, men med sværd. Jeg er kommet for at slå splid mellem en mand og hans far og en datter og hendes mor og en svigerdatter og hendes svigermor, og en mands husfæller skal blive hans fjender.”

Jesus af Nazareth.

Hver gang der laves en ny film om Jesus, retter troende nærmest pr. automatik de mest ukristelige beskyldninger mod instruktøren. Mange kristne optræder, som var de på lønningslisten i filmens pr-afdeling for at skabe så meget blæst om produktet som muligt. De foranstalter optøjer, sætter ild til biografer og stiller krav om censur. De frygter, at nu vil nogen vil tage pis på Jesus – og så reagerer de, som når Lars Løkke Rasmussen hører ordet ”toiletsex”.

            Også seriøse instruktører som Pier Paolo Pasolini og Martin Scorsese, der nok har skabt de to bedste Jesus-film, fået kærligheden at føle. Det kan undre, hvad formålet er med al den opstandelse. Jesus selv tager næppe anstød af, at der laves film om ham. Han har overlevet det, der var værre. Måske er demonstranterne i virkeligheden så lidettroende, at de frygter, de vil blive rokket i deres egen tro, hvis de konfronteres med et andet Jesus-billede end deres eget. Derfor går de ikke ind i den teologiske debat, filmene måske lægger op til – og giver sig slet ikke af med at forholde sig til deres mulige kunstneriske kvaliteter. Deres reaktion er beslægtet med muslimske fanatikeres vrede mod Salman Rushdies De sataniske vers: uenighed opleves ikke som udfordrende, men som krænkende.

            Den smukkeste og mest pietetsfulde af alle Jesus-film er Pier Paolo Pasolinis Matthæusevangeliet (1964). Og så var Pasolini endda nær kommet i fængsel for at beskæftige sig med Jesus, nemlig da han havde lavet kortfilmen La ricotta (1962) om en filminstruktør, spillet af Orson Welles, der er i færd med at filme Jesus’ korsfæstelse. En af røverne spilles af en fattig og sulten statist, der benytter sig af filmoptagelsen til for en gangs skyld at æde sig fra sans og samling. Han dør på korset af forstoppelse. Filmen blev forbudt i Italien, og Pasolini idømtes fire måneders fængsel for blasfemi – men siden blev både han og filmen frikendt ved en appeldomstol.

Pasolinis Jesus-film

Da Pasolini derefter annoncerede, at han ville filme Matthæusevangeliet, var Italien på den anden ende. Pasolini var ikke hvem som helst. I sin ungdom var han blevet afskediget som lærer, fordi han under en skolefest var forsvundet med tre halvvoksne drenge og formentlig havde et erotisk eventyr med dem på stranden. Hverken drengene eller deres forældre foretog politianmeldelse, men det gjorde til gengæld en præst, der ikke overholdt sin pligt til at tie med, hvad han erfarede i skriftestolen. Pasolini blev frikendt på grund af bevisets stilling, men han ry var ødelagt. Og det blev ikke bedre af, at han åbent vedgik at være både homoseksuel og kommunist. Han begyndte nu at udgive digte og romaner romaner, at lave film og at skrive politiske kommentarer, hvori han hudflettede det moderne Italien. Så de færreste troede ham, når han forsikrede, at hans Jesus-film skulle være så bogstavtro, at den ”skal kunne vises påskesøndag i samtlige præstesogne i Italien og resten af verden.”

            Da han søgte om teologisk støtte til filmen hos den katolske forening Pro Civitate Christana i Assisi, understregede han endog, at han ikke troede på, at Jesus var Guds søn. Alligevel besluttede den katolske forening at hjælpe ateisten, kommunisten, bøssen og børnelokkeren. Det fik de megen kritik for i andre katolske kredse, men svarede med stor værdighed:

            ”De, som fortæller os, at Pasolini ikke blot er en ikke-troende, men også en synder, svarer vi i al beskedenhed, at selv om dette også måtte være sandt, så forekommer det os ikke at være grund til at smække døren i for næsen af ham og nægte ham den hjælp, han har bedt os om. Jesus elskede alle, men han foretrak tolderne, synderne, røverne og de stakkels skabninger, der er faldet i den mest trykkende moralske elendighed.”

Pasolini identificerer sig stærkt med filmens Jesus-skikkelse, som med en strenghed, der må forekomme skræmmende, vender sig radikalt mod det hidtidige familie- og samfundsmønster. Identificeringen er så personlig, at Pasolini lod sin gamle mor spille Jesus’ mor. Også mændene spilles af ikke-professionelle skuespillere, der overvejende er fundet i Roms subproletariat, blandt trækkerdrenge og bønder, dvs. de miljøer, der udgør Pasolinis personlige baggrund. I samklang hermed er fortælleformen overvejende neo-realistisk, og kameraet er ofte håndholdt. Pasolini fortrød siden, at han ikke var helt konsekvent i sin realistiske stil, men også medtog enkelte mirakler som f.eks. Jesus’ vandring på vandet. Han mener, at han i stedet burde have forsøgt at filme det mirakuløse i f.eks. en solopgang, fordi han har ”en tilbøjelighed til at se noget sakralt og mytisk og episk i alt, selv i de mest hverdagsagtige, simple og banale hændelser.” (Oswald Stack: Pasolini on Pasolini, Thames and Hudson, 1969)

Den sidste fristelse

Men hvem foranstalter da mordet på Jesus i Pasolinis film? Svaret er enkelt: det gør Gud, og Jesus underkaster sig hans vilje! Pasolini følger til punkt og prikke evangelisten Matthæus. I Getsemane have går Jesus afsides og beder til Gud om, at han må slippe for det, der er i vente, hvorpå han ydmygt tilføjer: ”Dog ske ikke min vilje, men din.” Man kan selvfølgelig undre sig over, hvor Matthæus kender denne replik fra, efter som der ikke er vidner til Jesus’ bøn: disciplene er som bekendt faldet i søvn. Men det står fast, at ifølge biblen ved Jesus, hvad der skal ske og bekæmper sin forståelige fristelse til at flygte, fordi korsfæstelsen er Guds vilje.

            Hvis den aktuelle Jesus-instruktør Mel Gibson og mange med ham vil gøre jøderne ansvarlige for Jesus’ død, kan man i øvrigt undre sig over, at jøderne kritiseres for det i stedet for at blive rost. For uden korsfæstelsens enestående pr-værdi havde vi jo ikke haft kristendommen. Også  Judas, den mest foragtede af dem alle, var Guds redskab til gennemførelsen af det kristne projekt.

            Dette er også Martin Scorseses pointe i sin stærkt omstridte The Last Temptation of Christ (1988), baseret på en roman af Nikos Kazantzakis. Jesus’ sidste fristelse er at opgive sin forudbestemte offerrolle, gifte sig og få børn med Marie Magdalene og hellige sig et normalt familieliv. Scorsese, der er katolsk opdraget, men siden har fjernet sig fra kirken, siger om dette tema:

            ”Debatten går tilbage til koncilet i Kalchedon i 451, da de diskuterede, hvor meget af Jesus der var guddommelig, og hvor meget der var menneskelig. Det er en interessant tanke, at Jesus’ menneskelige natur sloges i ham hele tiden, fordi han ikke kunne opfatte sig selv som Gud. Dette forekom mig at være et stærkt drama, som ville tvinge folk til at tage Jesus seriøst.” (David Thompson & Ian Christie: Scorsese on Scorsese, Faber and Faber, 1989).

            Og man kan roligt sige, at folk tog Scorseses Jesus-film seriøst. The US Catholic Conference erklærede, at deres 40 millioner tilhængere ikke burde se filmen, det kom til masseoptøjer foran biograferne, flere steder blev filmen stjålet fra operatørrummet og lærredet flænset, og 2000 amerikanske biografer lovede ikke at vise filmen. I Israel og Grækenland blev den forbudt, i Paris smed demonstranter molotov cocktails ind i to premierebiografer og sårede 25 politifolk og biografgængere.

Jomfrufødslen

Sammenlignet med Pasolinis og Scorseses to betydelige Jesus-film er de fleste andre forsøg i genren excentriske bagateller. Til de mere barokke hører Jean-Luc Godards Je vous salue, Marie (1983). I 60’erne var Godard den frygtløse, anarkistiske nedbryder af filmens ”store fortællinger”, sådan som de repræsenteres af Hollywoods mange genrefilm. Men i 80’erne standser han op ved to af de mere diskutable fortællinger, som han ikke nedbryder, men bekræfter, nemlig jomfrutroen og opstandelsen.

            Godards Jesus-film foregår i vor tid. Ærkeenglen Gabriel ankommer med fly fra rummet og hyrer en taxa ud til Marie, der passer en tankstation. Han bebuder, at hun vil føde et barn, inden året er omme, hvilket hendes kæreste Josef finder ret besynderligt, da hun altid har nægtet ham adgang til sit leje. Marie insisterer på både sin uskyld og sin graviditet, og hun gennemgår endda en gynækologisk undersøgelse, så hun får certifikat på jomfrufødslen. Her gives ingen mulighed for slibrige tanker om ærkeenglen som en sandsynlig far.

            Godards hyldest til Maries undrende uskyld er fuldstændig uironisk og oprigtig – og er samtidig den yderste konsekvens af den stigende seksuallede, han har demonstreret i nogle af sine tidligere film. Alligevel ønsker Marie ikke, at hendes lille Jesus-barn skal vokse op med de samme seksuelle traumer, som hun selv er præget af. Det ønsker til gengæld den banalt-autoritære Josef. Men mens han forlanger bordskikken overholdt og kaffen serveret, kryber det lille Jesus-barn som en anden Ødipus op under sin mors kjole og ind til hendes nøgne krop, hvor det går på opdagelse i landskabet, nu godt hjulpet af en påfaldende liberal Marie.

Studenterløjer om Jesus

Den mere end besynderlige tyske instruktør og landsbytosse Herbert Achternbusch spiller selv Jesus i Das Gespenst (Kors for et spøgelse, 1982). Efter 2000 år på sit kors er Jesus godt træt af denne anstrengende position og stiger ned for at se sig omkring i verden som et andet spøgelse fra fortiden. Han møder politibetjente, der forsøger at lave lort i et snapseglas, han drikker rødvin uden at vide, at det er hans eget blod, og han befinder sig i det hele taget ikke godt, før han slår sig sammen med en nonne. Hun har nemlig det frimodige synspunkt, at hans forløsning ikke kommer ved at lade sig korsfæste og lide, men ved at elske.

            Kors for et spøgelse blev forbudt af den tyske filmbranches censurorgan med det henrivende navn Freiwillige Selbstkontrol. De begrundede beslutningen på et særegent analytisk kancellisprog:

”Filmen krænker både menneskets religiøse følelser og dets værdighed på groveste vis. Dens angreb på kirkens nutid producerer en udelukkende pessimistisk og nihilistisk grundopfattelse af verden, som ikke tillader biografgængerne rationelle forarbejdelsesmuligheder. De religiøse følelser, som findes blandt millioner i befolkningen, kan ikke udsættes for en sådan offentlig forestilling.”

Forbuddet blev senere ophævet, men den konservative kulturminister udnyttede postyret til at fratage Achternbusch sidste rate af den bevilgede produktionssum samt strøg ham af listen over instruktører, der kunne få statsstøtte. Achternbusch kommenterede:

            ”Filmen er jo ikke mere end en akvarel, et par toner, der er slået an. Og så denne forhammer! Den måde, de har reageret på, det skaber historie – filmen i sig selv er uvigtig. Du godeste, når en vittighed bliver bekæmpet på den måde, hvor er jeg dog glad for, at jeg ikke har noget hjemme i hovedet. Tænk om jeg havde været politisk orienteret og måske efter-marxist eller over-marxist og gerne ville gennemføre et eller andet. Så var det af med hovedet. – Jeg har kastet perler for de svin, der bebrejder mig, at jeg kastede svin for perler, – dem og så perler! Men ære har de gjort mig, som om jeg var en stor kunstner. Så lille som jeg er, kan de overhovedet ikke gøre mig.” (Hans Günther Pflaum m.fl.: Herbert Achternbusch, Hanser Verlag 1984)

            Man kan ikke frakende Achternbusch en særlig finurlig alvor bag hans studentikose løjer, hvorimod det er vanskeligt at finde mening i Monty Pythons Jesus-film The Life of Brian (1979) instrueret af Terry Jones. Den handler om en fattig tømrer, der meget mod sin vilje bliver hyldet som Messias og arresteret af romerne. På vej mod Golgatha stikker den rigtige Jesus af i den forvirring, der opstår omkring den falske Messias. Og da den forkerte mand derpå korsfæstes sammen med snesevis af andre, sker det til den trøstende sang ”Always look on the bright side of life”.

            Monty Python-løjerne hæver sig ikke så meget op over skolebladsniveauet, at man begriber, hvordan nogen kunne tage anstød af dem. Men faktisk var filmen forbudt et helt år i Norge og 8 år i Irland, mens den var 11 år om at få premiere i Italien.

Danske Jesus-film

Også danske Jesus-film har en dramatisk historie, og de to mest omtalte – Carl Th. Dreyers og Jens Jørgen Thorsens – er endda aldrig blevet lavet. Dreyer omgikkes fra 30’erne med planer om en Jesus-film. Han var blevet inspireret af de tyske jødeforfølgelser og sagde senere:

            ”Et par dage efter at tyskerne havde besat Danmark, slog det ned i mig, at sådan som vi nu var stedt, sådan måtte jøderne også have været stedt. Det had, vi følte over for nazisterne, måtte jøderne også have følt over for romerne. Ud af den erkendelse var min teori groet frem. Det anede mig, at Jesu tilfangetagelse, domfældelse og død i virkeligheden bundede i en konflikt mellem Jesus og den romerske besættelsesmagt.” (Carl Th. Dreyer: Om filmen. Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, 1959).

            Dreyer kæmpede til sin død for at få filmen finansieret, men det lykkedes ikke. Det gjorde det heller ikke for Jens Jørgen Thorsen, skønt filminstituttets bestyrelse på et møde i 1975 bevilgede hans film, The Love Affairs of Jesus Christ, produktionsstøtte efter indstilling fra filmkonsulent Stig Björkman. Det var imidlertid sluppet ud, at filmen bl.a. ville handle om, at kærlighedsbudbringeren selv havde et kærlighedsliv. For mange troende er dette synspunkt åbenbart lige så kontroversielt, som det i sin tid var at påpege, at Jorden er rund. Filmbestyrelsen måtte træde tilbage efter politisk pres, og en ny bestyrelse trak bevillingen tilbage på krav fra kulturminister Niels Matthiasen. Han havde nemlig bedt kammeradvokaten om for Guds skyld at finde en begrundelse for, at filmen ville være ulovlig.

            Kammeradvokaten vurderede, at blasfemiparagraffen ikke kunne bruges, for den havde ikke været anvendt i mange herrens år og betragtedes nærmest som en anakronisme i straffeloven. Til gengæld frygtede kammeradvokaten, at filmen kunne krænke evangelisternes ophavsret. Det er en grotesk begrundelse, som dækker over et rent stalinistisk historiesyn. Hvis det skulle stå til troende, vil det jo ikke for fremtiden være muligt at nyfortolke store historiske skikkelser uden at krænke de forfattere, der første gang beskrev dem.

Det tjener dog kammeradvokaten til ære, at han ikke var sikker i sin sag. Det var til gengæld Niels Matthiasen, som på det grundlag forlangte, at filmstøtten blev trukket tilbage. Han udtalte desuden, at filmen ville ødelægge alt for den seriøse kunst, ”også den avancerede og provokerende”. Dobbeltmoralen er til at tage og føle på: man forbyder en provokerende film for at redde muligheden for i fremtiden at lave provokerende film! Det tragiske er, at de i kulturministeriet naturligvis godt vidste, at ophavsretten ikke kunne bruges som argument. Det fremgår af, at filmens manuskript blev udgivet i bogform (Borgen 1975), uden at kulturministeriet skred til beslaglæggelse. Hvis filmen er ulovlig, er manuskriptet det naturligvis også.

Siden retsopgøret efter besættelsen er det politiske forbud mod Thorsens Jesus-film den største plet, der er sat på Danmarks status som retssamfund. Og dansk film er aldrig kommet over Thorsen-traumet. Bortset fra Lars von Triers moderne Kristus-allegoriBreaking the Waves (1996) har det ikke siden været muligt at lave en dansk spillefilm af provokerende moralsk eller politisk styrke. Mange år senere fik Thorsen skrabet privatkapital sammen til en dilettantisk spekulationsfilm, Jesus vender tilbage (1992), som intet havde med hans oprindelige projekt at gøre.

En enkelt interessant dansk Jesus-film er det dog blevet til, nemlig billedkunstneren Bjørn Nørgaards Nadveren (1971). Foran et statisk kamera har han arrangeret en opstilling inspireret af Leonardo da Vincis berømte nadverbillede. Nørgaard og tolv af hans venner agerer Jesus og apostlene, idet de skiftes til at være Jesus. Han isoleres stadigt mere fra de øvrige, efterhånden som der udspiller sig forskellig underholdning foran nadvergæsterne, lige fra en strygerkvartet af Haydn til et pornoshow. Filmen vakte ikke mindst opsigt i folketinget, hvor politikerne forsøgte sig som kunstdommere. Uden at have set den karakteriserede den konservative kulturordfører Ellen Strange Petersen filmen som en blasfemisk pornofilm og en hån mod skatteborgerne.

En anden film af Bjørn Nørgaard har indprentet sig i den offentlige bevidsthed, nemlig billedet af den kvindelige Kristus, som indgik i kollektivfilmen Frændeløs (1970). Nørgaard  filmede billedkunstneren Lene Adler Petersen, mens hun nøgen gik gennem Københavns Børs med et trækors hævet over sig. Optrinnet associerer til Jesus’ fordrivelse af kræmmerne fra templet.

Still-billedet fra denne børsaktion har i dag nærmest mytologisk karakter som måske det definitive 60’er-ikon: den nøgne kvinde med korset mellem de tilknappede og lamslåede mænd i jakkesæt. Disse få filmsekunder indeholder en mere original provokatorisk kraft end nok så mange Hollywood-spillefilm om Jesus.