Rejs jer, fordømte!

Filminstituttet foretrækker kommercielle film frem for kunstneriske – og læser i kaffegrums, når de skal vurdere kvalitet.

Christian Braad Thomsen er filminstruktør, forfatter, filmproducent og filmudlejer.

Den filmdebat, som de seneste uger har kørt i Politiken, har det til fælles med de fleste danske film, at den ikke er særlig kvalificeret og går uden om det egentlige. Selv når en kritiker som Kim Skotte og en instruktør som Ole Bornedal blander sig (28.9), kommer de ikke bagom de mange fordomme og klichér, der hærger i filmbranchen. De understøtter dem snarere.

                      De er således enige om, at filmstøtten er og bør være ”en mudret sammenblanding af kunst- og erhvervsstøtte”. Bornedal kan endda dårligt skjule sin foragt for de film, der insisterer på alene at være kunst, hvilket i betragtning af hans egne film minder lidt om rævens forhold til rønnebærrene. Inden for litteratur, musik, billedkunst, teater og ballet er det en selvfølge, at man støtter kunsten og ikke erhvervet. Hvorfor skal det være anderledes på filmens område? Det skal det ifølge Skotte, fordi film ”er så hulens dyre”. Men det er en fordom, som filminstituttet og producenterne har knæsat ved at hævde, at det koster 15-20 millioner at lave en normal spillefilm. Det passer ikke. Kvalitet er ikke et spørgsmål om penge, men om talent. Men i filmbranchen er det oftere sådan, at jo mindre talent, man har, jo flere penge skal man bruge for at skjule det.

                      Det er også en fordom, når Skotte hævder, at det tager flere år at lave en spillefilm, underforstået at det er en meget vanskelig og kompliceret proces. Ja, det er det for nogle, men ikke for alle. Inden for den europæiske kunstfilm lavede Godard og Fassbinder fire spillefilm om året – og i Hollywood gjorde Michael Curtiz det samme. Godard understregede desuden, at det er meget nemt at lave film: man behøver hverken manuskript eller producent; alt, hvad man behøver, er en smuk kvinde, der gør smukke ting foran kameraet.

                      Den værste af alle fordomme lufter Bornedal med sin påstand om, at ”den gode film ligger under alle omstændigheder i manuskriptet”. Det gjorde den for Hitchcock, hvis manuskripter var utroligt pertentlige, men det gjorde den ikke for Godard, der normalt filmede uden manuskript. Mellem disse to yderpunkter findes talrige variationer, som alle kan føre til gode film. Det er kritisabelt, at filminstituttet i stigende grad monopoliserer Hitchcock-traditionen som den eneste rigtige. Et filmmanuskript er kun en notesblok for instruktør og filmhold og kan principielt ikke læses eller vurderes af andre. Hvis det var tilfældet, kunne man nøjes med at udgive manuskriptet og spare filmen. Et filmprojekt må derimod vurderes på instruktørens dokumenterede evne til at lave film og ikke på en projektbeskrivelse holdt i et andet sprog end filmens eget. Selv det bedste manuskript bliver i den ukvalificerede instruktørs hænder noget makværk, og selv det mest umulige manuskript kan i den gode instruktørs hænder blive et mesterværk.

Filmdebatten lider ofte af berøringsangst for at sætte navne på de film, man er for eller imod. Specielt når instruktører deltager i debatten, er de ikke meget for at sætte navn på de kollegaer og fim, de roser eller kritiserer, hvorfor debatten bliver underligt forblommet og indforstået. Lad mig tage også den tyr ved hornene og fremhæve de instruktører, som i dette århundrede har skabt de bedste og mest personlige danske film, og som samtidig lægger sig i forlængelse af internationale traditioner:

                      Lotte Svendsens ”Tid til forandring” (2004) er en stærk og modig film med en perfekt balance mellem råhed og ømhed for personerne. Den balancerer på Fassbinder’sk vis mellem en kritik af deres livsform og en kærlighed til deres fortrængte menneskelighed.

                      Jytte Rex’ ”Silkevejen” (2004) er et underskønt billedtrip, der bryder med traditionel dramaturgi og sprænger tidsfornemmelsen. Filmen beskriver en rejse mod døden i et billedsprog så suggestivt og musikalsk, at Tarkovskij må fryde sig i sin grav.

                      Pernille Fischer Christensens ”En soap” (2006) viderefører det Sirk’ske melodrama og viser, at det under nye former fortsat kan danne ramme følelsesmæssige og erotiske forviklinger. Man kommer hudløst tæt på personerne i den smukkeste danske kærlighedsfilm, jeg kender.

                      Christoffer Boes ”Offscreen” (2006) sender skuespilleren Nicolas Bro ud i en ekstremt pinlig tour-de-force samtidig med, at Boe med en Kiarostami’sk finurlighed leger med grænserne mellem fiktion og virkelighed i en film om psykotisk kærlighed.

                      Simon Stahos ”Himlens hjerte” (2008) er en Bergman’sk dissektion af ægteskab og utroskab. Stahos foregående film ”Daisy Diamond” (2007) er endnu mere nådesløs, og han har da også måttet lave de fleste af sine film i Sverige, hvor de ikke er så bange for det kompromisløse.

                      Ingen af disse fremragende og vidt forskellige film er blevet kommercielle succes’er, og enkelte har endda ”kun” solgt 3.000 biografbilletter, hvad der ifølge filminstituttet er katastrofalt. Men man kunne jo også vælge at glæde sig over, at de få, som har set filmene, har fået en oplevelse for livet, hvilket ikke gælder for de flere hundrede tusinde, som ser en ligegyldig mainstreamfilm af Susanne Bier.

                      Når de pågældende film ikke er set af nær så mange, som man kunne ønske, er det ikke instruktørernes skyld, som det altid påstås af filminstituttet. Alle fem instruktører har skabt enkle, originale og publikumsvenlige film, som ikke kan undgå at gøre indtryk på dem, der ser dem. Når filmene alligevel ikke har trukket det store publikum i biografen, er der flere grunde. Den sørgeligste er, at et modent, kunstinteresseret publikum efterhånden vælger biografen fra, hvad man godt forstår, når man ser, hvad filminstituttet og filmudlejerne normalt byder os. Derudover er det primært udlejernes ansvar, om en film finder sit publikum. I stedet for i stigende grad lægge de instruktører på is, hvis film ses af for få, burde filminstituttet snarere overveje at lægge filmenes udlejere på is.

                      Nordisk Film er f. eks. aldeles ukvalificeret til at have med kunstneriske film at gøre og bærer eneansvaret for, at ”Tid til forandring” og ”En soap” ikke fik det store publikum, de har fortjent. Lotte Svendsens film hed oprindelig ”Rejs jer fordømte”, hvilket er den eneste rigtige titel til netop den film, men Nordisk Film nægtede at have med titlen at gøre, fordi den signalerer venstreorienteret politik. I stedet blev den nu opkaldt efter et fuldstændigt intetsigende slogan fra Venstres valgkamp. Det døde filmen af. Tilsvarende satte Nordisk Film ”En soap” op i april, som er årets dårligste biograftid, og gav den en ekstremt ringe lancering. Et professionelt udlejningsselskab havde naturligvis sat filmen op umiddelbart efter Berlin-festivalen, hvor den blev hædret med to af de fornemste priser. I forlængelse af denne festival-publicity er der grund til at tro, at ”En soap” ville blive set af fem gange så mange som de 29.000, der nu købte billet.

                      Men problemet er, at Nordisk Film hader film på dette kvalitetsniveau, og ved at smadre dem i lanceringen kan selskabet ”dokumentere”, at de intet publikum har af betydning og dermed gøre sit til, at de ikke produceres mere.

Dansk films krise skyldes primært den tidligere direktør Henning Camres betonhårde bureaukratisering af filminstituttet. Hans regime var på mange måder katastrofalt, skønt han normalt roses for at have bragt dansk film på fode. Det lægger han heller ikke selv skjul på, idet han gerne med foragt omtaler de danske film, der blev lavet før hans tid. I filminstituttets propagandatidsskrift FILM 45/2005 kalder dem ”mere eller mindre tåbelige” og gør sig dermed skyldig i ren historieforfalskning. Før hans tid blev der dog lavet fremragende film af Nils Malmros, Søren Kragh-Jacobsen, Hans Kristensen, Jytte Rex, Henning Carlsen og adskillige andre.

                      Selv om Camre har en fortid som fotograf, er hans viden om film stærkt begrænset. Det fremgår af den hetz, han konsekvent har ført mod auteur-filmen, som er filmkunstens alfa og omega, og som han foragter uden at have sat sig ind i, hvad begrebet dækker. Han mener f.eks., at auteur-instruktører finder det ”irrelevant, om en film tiltrækker et publikum.” (FILM 26/2002) Dette er rent sludder. Jeg kender ingen instruktører, som ikke gerne vil have et publikum, men heldigvis mange, hvis respekt for publikum kommer til udtryk ved, at de ikke lefler for det. Camre mener desuden, at en auteur både vil skrive manuskript og producere selv. Det har intet på sig. Det opsigtsvækkende ved auteur-politikken, som i 50’erne blev introduceret af Francois Truffaut, var, at den tværtimod opfattede en lang række af Hollywoods foragtede genre-instruktører som sande auteurs, f.eks. Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Douglas Sirk, Nicholas Ray og Samuel Fuller. De fleste skrev ikke deres manuskripter selv, men gav alligevel deres film et helt personligt stempel.

                      Omvendt kan det naturligvis være nødvendigt, at den nyskabende instruktør både skriver og producerer sin egen film, fordi filmproducenter som regel er fjendtligt vendt imod det nyskabende. De fleste vigtige tøbrud i filmens historie er sket ved, at instruktørerne bliver deres egne producenter. Men derved falder man uden for de gængse bokse og systemer på filminstituttet.

                      Har man ikke kvalitetssans, indfører man nemlig systemer. Det gjorde Camre i rigt mål. Nogle af dem er helt uigennemskuelige, f.eks. vurderingen af filmenes publikumstække. At lade støtten afhænge af et forhåndsgæt om, hvor mange der vil se den færdige film, er lige så seriøst som at læse i kaffegrums eller tyde stjerner. På den måde reducerede Camre filminstituttet til et spåkoneinstitut. 60/40-støtten er baseret på kaffegrums, fordi den er målrettet til kommercielle film, men kommerciel publikumstække blandes nu også ind i konsulentordningen, hvilket er at undergrave støtten til kunstneriske film.

Dermed letter man selvfølgelig filmkonsulenternes arbejde. De forudsættes at skulle foretage kunstneriske vurderinger, men er forbavsende ringe egnet til dette arbejde. Det er ofte umuligt at føre en kvalificeret filmdiskussion med filmkonsulenter, fordi de ved for lidt om film og kun kender de mest nedslidte Hollywood-konventioner, men ikke er orienteret i europæiske, mellemøstlige eller asiatiske auteur-traditionerne.

                      Derfor vejer kommercielle kriterier efterhånden langt stærkere end kunstneriske på filminstituttet. Det kommer bl.a. til udtryk i det fuldstændigt groteske forhold, at film under 60/40-ordningen de sidste tre år har fået en større procentdel af deres omkostninger dækket end film under konsulentordningen, nemlig 36 % til de kommercielle film og 34 % til de kunstneriske. Konsulentordningen blev jo lavet for at fremme kvalitetsfilm, som netop ikke kan klare sig på markedets betingelser. At de nu rangerer lavere end markedsfilmene er skamløst.

Det sørgeligste, der er sket under Henning Camre, er nok, at filminstituttet har reduceret sig selv til en underafdeling af tv. Og her nytter det ikke at skyde skylden på det filmforlig, som kulturminister Brian Mikkelsen påtvang filmbranchen, fordi hans kunstsyn er ideologisk og populistisk i stedet for fagligt. Filminstituttet har selv valgt at give tv hånds- og halsret over dansk film, således at filminstituttet nu i højere grad støtter tv-programmer end spillefilm. Hvis instituttet var modstander af den udvikling, kunne man bare forhøje støtteprocenten til de kunstneriske film til 95 % og så lade tv støtte, hvad de vil. Konkurrencen mellem DR og TV2 har jo de sidste 20 år ført til, at begge tv-stationer mere ligner skraldespande end kulturkanaler, fordi de hellere konkurrerer på junk end på kvalitet. Filminstituttet burde holde sig for god til at trække dansk film ned i den kloak.

                      Under Camre gennemtrumfede konsulenterne den holdning, at de bedste instruktører ikke skal have fuld løn for deres arbejde, men skal straffes for deres kunstneriske kompromisløshed. Både Pernille Fischer Christensen og Jytte Rex blev tvunget til at skyde en del af deres løn ind i deres film vel vidende, at de aldrig ville få pengene at se. Fischer måtte vaske trapper for at få råd til at lave ”En soap”, og også Rex måtte leve af andet arbejde, mens hun lavede ”Silkevejen”. Og så er filmene endda to af de billigste, der er produceret i mange år: ”En soap” havd et budget på 6.688.145 kr. og ”Silkevejen” på 4.802.637 kr. Filminstituttets støtte til de to film er tilsvarende minimal, mens helt ligegyldige film støttes med langt mere. Blot 200.000 kr. i ekstra støtte ville have sikret Fischer og Rex deres fulde løn. Det ville ikke kunne mærkes på filminstituttets budget, men i høj grad på instruktørernes.

                      Henning Camre har begrundet de små lønninger til store instruktører med en hjerteløs kynisme, som ikke mange arbejdsgivere ville slippe godt fra:

                      ”Hvis man synes lønningerne er for lave, så kan man jo sige nej til at være med – vi lever i et frit land.” (FILM #26/2002)

                      Igen og igen kan man undre sig over, at bureaukraterne får deres fulde løn for at sikre, at de bedste instruktører ikke gør det. Men når ingen kommer på den tanke, at også bureaukraterne ind imellem burde skyde deres løn ind i de film, de brænder for, skyldes det, at de sjældent brænder for andet end lønningsposen.

Også pressen bærer naturligvis sit tunge ansvar for dansk films miserable tilstand. Adskillige journalister og anmeldere har i Henning Camres regeringstid været på filminstituttets lønningsliste, idet de bidrager til instituttets publikationer. Det kan forklare, at de i deres egne aviser snarere har fungeret som mikrofonholdere over for Camre i stedet for at forholde sig kritisk til hans administration. Igen og igen dukker filminstituttets stærkt diskutable synspunkter op som evige sandheder i dagspressens filmreportager.

                      Et eksempel kunne være Kim Skottes påstand om, at tv-stationerne som medspillere har ”gavnet dansk films evne til at kommunikere”. Her tager han grundigt fejl. Tv bidrager tværtimod til at sænke niveauet i en grad, så der efterhånden ikke er noget som helst at kommunikere, mens omvendt de fem instruktører, jeg har fremhævet, bestemt ikke mangler evnen til at kommunikere. Det har jeg erfaret ved selvsyn, idet jeg har haft den glæde at præsentere både ”En Soap” og ”Silkevejen” ved arrangementer rundt omkring i landet – og hver gang har publikum været dybt berørt. Når et større publikum alligevel ikke har opsøgt filmene i biografen, kan man ikke deraf slutte, at filmene ikke ”kommunikerer”. Det kan de jo af gode grunde først, når publikum møder op, og det er bestemt ikke filmene, der skræmmer publikum væk. Det er foruden filmudlejerne snarere aviserne!

Det overses ofte, at også dagspressen er en del af den forlystelsesindustri, som den derfor også søger at presse filmkunsten ind i. Det kommer bl.a. til udtryk, når pressen fuldstændig ukritisk vælger at promovere det ringeste af det ringe med flere siders gratis tekstreklame i form af interviews, mens nogle af de bedste instruktører aldrig interviewes om deres værker. Et aktuelt eksempel kan være Politikens nylige promovering af Lars Hjortshøj over flere sider i Magasinet, samtidig med at avisens tv-anmelder afviser hans program, Sandhedens Time, som noget af det mest underlødige, der nogen sinde er vist. Journalistisk promoverer Politiken gerne det underlødige, fordi det sælger, men det er langt sjældnere, at avisen på tilsvarende vis promoverer nogle af de betydeligste danske filmskabere. Man skulle ellers mene, at det kunne være interessant for læserne at høre, hvad instruktørerne selv har at sige om deres film, når nu anmelderne forholder sig usikre eller afvisende. Men dybest set synes avisen enig med Nordisk Film og de danske tv-stationer om, at hvad der ikke sælger billetter i det lange løb heller ikke har eksistensberettigelse.

Det ligner en naturlov, at anmelderne har problemer med nyskabende film. De synes indoktrinerede af den filmtype, de kender til bevidstløshed – skønt man netop skulle tro, at en overdosis af det velkendte måtte fremprovokere en længsel efter det ukendte. Men det modsatte er tilfældet. Hvis anmelderne udsættes for det nyskabende, er de ikke blot personligt tøvende, men læser også i deres kaffegrums, at en sådan film næppe har det store publikum. Dermed bliver anmeldelserne selvforstærkende i stedet for nybrydende, og instruktørerne kan med god grund citere den gamle talemåde: først pisser de på os, og så siger de, vi lugter.

Selv en så vidende anmelder som Kim Skotte mener i en i øvrigt rosende omtale af ”Silkevejen”, at den slet ikke er en spillefilm:

 “At kalde ”Silkevejen” en spillefilm, vil være lidt af en tilsnigelse. Der er snarere tale om et kunstværk med et klart formål og en vigtig mission.”

Dermed kapitulerer også han over for den grasserende ensretning af filmmediet og siger med rene ord, at en film ikke kan være en spillefilm, hvis den er et kunstværk med et klart formål og en vigtig mission. Det ville være mere passende at påstå, at hvad biograferne normalt viser, ikke er spillefilm, fordi der ikke er tale om kunstværker. Men naturligvis er det halsløs gerning overhovedet at operere med definitioner på, hvad der er spillefilm, ud over at den skal vare fra ca. halvanden time og derudad. En spillefilm kan være handlingsbetonet, litterær, reflekterende og statisk, den kan være thriller, western, musical, krimi, folkekomedie, dilettantkomedie og drømmefilm. Men at en bestemt genre nu skal fradømmes retten til at være spillefilm er altså langt ude.

CHRISTIAN BRAAD THOMSEN

Christian Braad Thomsens har uddybet sin kritik af dansk film i bogen ”Vreden, gudinde, besyng!” (Lindhardt og Ringhof, 2005).